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    現代刻字藝術

    時間:2019-10-16 瀏覽次數: 打印

    中國的刻字藝術在近十年內有了迅速的發展,現在很多的地域色彩作品涌現促進了現代刻字藝術若干流派、風格的行程。刻字藝術滿足了世人的文化需求。對于這門藝術需要認真研究。

    中國的刻字藝術在近十年內有了迅速的發展,現在很多的地域色彩作品涌現促進了現代刻字藝術若干流派、風格的行程。刻字藝術滿足了世人的文化需求。對于這門藝術需要認真研究。繼承和豐富中國的刻字藝術,是我們的責任。下面是學術參考網的小編整理的關于中國刻字范例,歡迎大家閱讀欣賞。
    現代刻字藝術
    現代刻字藝術↑

    中日韓現代刻字藝術之比較研究

    殷商之際,中國文字就有了確切的歷史記載,那時,龜甲、獸骨上的契刻符號成了傳承文明的載體。契刻和書法相互浸潤,倘失之契刻,中國的書法文化便失之完整。現代刻字藝術的發展雖然僅僅經歷了幾十年的歷史,但由于它是在傳統刻字藝術的基礎上發展起來的,故縱觀現代刻字藝術便不難看出蘊藏其間的深厚的傳統文化積淀。這也是現代刻字藝術能夠在短時間內迅速普及并能被很快推廣的緣由。當然,因為現代刻字藝術的視覺美感符合時代的審美情趣,也使得它很快找到了生存土壤,在根植之后迅速發展壯大。

    隨著現代刻字藝術的出現,它很快被許多國家的藝術界所接受,尤其是有著儒家文化傳統的東方文化圈,有著書法傳統的國度。在這些推崇現代刻字藝術的國家中,以中、日、韓三國為盛,相對而言,這三國已經形成了穩定的、具備一定規模的創作隊伍,并形成相對獨特的創作風格。筆者擬從現代刻字藝術的發展狀況、現代刻字藝術風格和審美趨向對中、日、韓的現代刻字藝術作一比較研究。

    現代刻字藝術萌生于日本,30多年來,在普及和推廣現代刻字藝術的過程中,日本功不可沒。在日本,現代刻字藝術的愛好者較多,而這些正是日本現代刻字藝術星火燎原的群眾基礎。在國際上,日本率先組織成立了國際現代刻字藝術聯盟,而這一組織的成立有助于把現代刻字藝術向國際推廣。日本為何成為現代刻字藝術的先行者,筆者以為這是由日本的經濟基礎和社會發展所決定的。經濟基礎決定上層建筑,現實世界的物質積累決定意識形態的演變。從某種意義上說,現代刻字藝術之所以能肇始于日本,這和日本的現代化程度是分不開的。日本比照中韓兩國受西方現代文明的影響更深刻一些,它沒有背負沉重的封建社會的包袱。1852年“黑船事件”之后,日本便選擇了西方資本主義文化作為自己的文化綜合的基礎,日本在對其文化的整合過程中把西方的資本主義精神進行了日本化,日本對西方現代思潮也表現了一以貫之的膜拜。30年前,日本國內空前涌現的“墨象派”、“少字派”正是日本的書法界試圖對古老的書法藝術進行現代解讀的一種努力。當現代美術思潮涌入日本,受視覺新思維的影響而產生了現代刻字藝術也就不足為奇了。
    日本現代刻字藝術
    日本現代刻字藝術作品↑

    (一)日本的現代刻字藝術發展呈現出如下特點:一是整體水平相當,創作者的素質相對均衡,作品本身的質量也沒有較大的差距;二是日本的現代刻字藝術是由眾多的“派系”維系的,同一“派系”在師承相續的過程中難免出現風格與創作技法的趨同;三是市場化規范與運作機制促進了日本現代刻字藝術的繁榮。日本的經濟發展為現代藝術發展提供了助推力;四是日本的刻字創作始終停滯不前。雖然“派系”林立,但以師承關系相續的弊端暴露無遺。師承相續的“內穩性”使得作品很難有大的突破,多年面貌始終如一。市場機制使得創作進入良性循環,但創作者在追求物質利益的同時也難免產生浮躁心態。日本的現代刻字不能產生質的飛躍,說到底在于其哲學的缺失和文化淺薄。日本學者的目光便轉向西學,但西方哲學對于日本的學者來說,僅僅是部分和有選擇的,哲學不成體系,積累的缺乏注定了他們對外來思潮借鑒和吸收的片面性不能深入其中,又不能產生質的裂變,而一個民族藝術門類的更迭和演進程度往往要受到哲學思潮的沖擊,哲學的發展甚至可以影響到藝術作品內容的發展,文化的先天不足相應地影響到日本刻字藝術的發展。

    (二)中國的現代刻字藝術只有短短二十年的經歷,1983年,黑龍江省與日本舉行了“刻字交流展”。翌年,杭州舉辦了“首屆全國刻字邀請展”,這兩個展事奏響了中國發展現代刻字藝術的序曲,而1991年中國書協刻字委員會成立和1993年“首屆全國刻字展”的成功舉辦則標志著中國刻字藝術真正掀開了發展的一頁。

    中國的現代刻字藝術是在中國書協和相關專業委員會的指導下進行,迄今為止,書協已成功舉辦了六屆全國展和兩屆刻字藝術理論研討會,并承辦了多屆國際刻字藝術展。

    中國書協刻字研究會提出的“主題刻字”使得中國的刻字藝術工作者得以進行集中性的較有深度的藝術探索,正是“主題刻字”的引導,中國的現代刻字藝術才得以和傳統刻字藝術區別開來。探索性作品的比重越來越多,現代刻字藝術的審美特征得到強化和凸顯,特別是“從第四、第五屆全國展作品來看,經歷了形成期的現代刻字階段步入了平穩的發展期,變得相對理性和更加成熟。無論是主題確定、形式選擇還是在材質運用、文字配置、色彩運用、刀法表現、裝飾處理等方面都有了新的發展提高,在自覺地向縱深發展。”總的來說,“主題刻字”理論的提出,具有里程碑式的作用。

    中國的現代刻字藝術能夠后來居上,歸根結底是內蘊深厚的母體文化的支撐。首先,中國是書法的源地,它的淵源、它的氣魄無不顯現著古老文明的巨大蘊藏和無限包容力。在取法上,它是中國的刻字藝術家們取之不盡的源泉。中國的現代刻字藝術在凸顯本位意識,詮釋書法內質等方面占盡了母體文化的優勢,作品折射出的文化含量和歷史的厚重感無不得益于母體文化的積淀。其次,中國哲學有著獨特的思維方式,儒家是異中求同,而道家和禪學家則試圖以審美靜觀的姿態程度不同地拒斥對象性思維的存在。而物我觀照,審美與生命同一的態度,尤其是感悟性的思維方式極易成為胎生藝術的滋養。中國人善于法象天地,思接宇宙,藝術的靈感就從俯仰天地的觀照中噴涌而出。中國的許多作品受益于對儒家、道家和禪學的感悟和深層次思考。中國哲學的博大精深從認識層面為創作者提供了廣闊的空間。

    隨著全國性展事的興起,一些較有影響的書法刊物先后辟出專欄,中央電視臺還以書法大賽的形式向全國推介現代刻字藝術,專業和非專業媒體的參與對現代刻字藝術的發展起到了推波助瀾的作用。中國現代刻字藝術的發展方興未艾,但其地區發展不平衡。較突出的地區有福建、河北、黑龍江和山東。其次是遼寧、北京、云南和海南等地。一些地區的創作已獨具面貌,但相當一部分地區還沒有形成穩定的創作風格,即使在同一地區,也同樣良莠不齊。

    (三)韓國的刻字藝術發展晚于日本,早于中國。比較日本,韓國有著更加濃厚的儒家文化情結,在新舊文化的沖突和交融中,帶有儒家色彩的傳統文化沒有受到強烈的反拮,因此,在現代化的進程中,韓國保留了更多的傳統。這種文化情結反映在刻字藝術上即表現為有眾多的追隨者對現代刻字藝術相當的熱衷和癡迷。雖然韓國的刻字藝術普及率高,但其發展的不平衡和隊伍的參差不齊,尤其是創作上沒有明顯的創意,則反映出文化的蒼白所帶來的創作上的尷尬。
    韓國現代刻字藝術作品
    韓國現代刻字藝術作品《安》↑

    盡管現代刻字藝術是在后工業時代的背景下進行的,但由于各國的經濟條件、審美理想、文化歸屬及藝術家的生存狀況的制約,各國的藝術作品往往顯現出不同的創作風格和審美價值取向。

    (一)韓國的作品形式感強,色彩搭配和諧,刀法大氣。《國際刻字聯盟1999韓國展》中的作品《守貞》在肌理的處理上,作者采取韓國慣用的大刀法,大斧雕鑿,寬刀澀進,不計細微,崩茬、平鏟盡顯精湛刀功,作品看上去似亂而有條理,隨意而又不失法度。金惠貞的《無門》①則用大刀澀進法創造了一種渾樸而深邃的意境,仿佛把閱讀者帶到了考古現場,一切的驚異皆在埋藏久遠的古文物即將出土的剎那,主體字面明視度漸增,半露半藏,有層次的刀法營造了積蓄深厚的體積感,主體看似連綴不絕的竹簡,如連綿不斷的帛書,整件作品象征了文明的延續。夫金哲的作品亦有異曲同工之妙,主體也是一半在里邊,一半在外邊,留下無限想象的空間。作品采用了焦點透視法,增強了自上而下,由遠而近的流動感,氣勢非凡。《大中至正》刀痕粗細對比,久盛芳的《梅雨》,宋江浩的《無心》,權永赫的《如松之盛》②等作品也都采用大刀留痕法。

    韓國的藝術家深受西方美術理論的啟發,尤其是對雕塑語言的理解和應用,一方面豐富了現代刻字藝術技法,另一方面則觸及了現代刻字藝術的審美特質,形成了本民族的藝術風格。

    樸敏洙的《歷史》使用了深刀環刻,主體的體積感增強,三維空間的布局完全有別于傳統刻字的平面處理方法。色彩上以暖色調為主,色系統一并有層次,視覺感受沉穩而不浮華。趙明雄的《痕跡》是一組組合式作品,以構成理論將作品進行了塊面組合,蔬密相間、主次分明,刀法上粗獷中有精細,色彩上和諧中有對比。再看吳貞淑的《樂》,此作也同樣采用現代構成,似天女散花,如文明的碎片,色彩明暗對比強烈,視覺感受卻明麗不失穩重,繁復而不失秩序。

    總之,工藝、浮雕、構成等現代藝術手段的介入,使韓國的現代刻字藝術在整體風貌上獨具一格。

    (二)中國在現代刻字藝術上屬于后來者,但中國在經歷短暫的磨合期后很快迎頭趕上,“主題刻字”成為了這一時期的創作標志。其代表人物是呂如雄、王志安、陳秀卿、張之、汪德龍等。他們的作品根植于中國浩瀚的碑帖文化和古老的書法傳統,旁涉中國畫和西方構成理論,將古老文化賦予濃郁的現代氣息,留下了經典的傳世之作。呂如雄的作品堪稱中西合璧,他的作品寥寥數字,素淡的敷彩,簡潔的構思,卻能將傳載數千年的書法藝術置于東西文化的交融中,在時代的坐標上創造獨特的美感,耐人尋味,啟人深思。而王志安先生則善于從歷史的沉積中采擷碑版元素,他的文字組合系列其實是一種中國文人式的追夢情結。無論是呂如雄,還是王志安,在他們的作品中,“主題刻字”的魅力就在于他們用現代技法完成了審美價值的重塑。

    由于地方書協的有序組織,穩定的創作群體在藝術的交流與互滲中形成了鮮明的地域風格,具有代表性的是福建、河北、黑龍江、山東四省。福建的代表人物為陳秀卿、蔡勁松、洪順章等,他們的作品雖然字數較少,但寓意深遠。線條粗拙,運刀沉著,追求雕塑效果,注重單字的空間構成,以視覺的滿張感造成向外的擴張力,以有限追求無限,表現了冷峻的理性美。福建的作品善于汲取工藝美術的營養,極盡努力去發掘文字本身的意義,以視覺的感性認識去詮釋對文字的語意層面的理性認識,有的作品試圖從有限的文字中去闡釋整體思想的內涵,但書法的筆墨味不濃,還存在一定的審美局限。

    河北省以張之、呂鐵元、張密林等人為主,他們傾情于書法情趣和色彩的組合,用刀法表現書法的骨質。河北的作者用刀利落干凈,創作態度嚴謹。

    山東省雖然刻字作者為數眾多,但還沒有形成獨特風格,多數作者摹仿的痕跡多了些。
    現代刻字作品
    現代刻字作品↑

    黑龍江省的刻字發展一直態勢強勁,省書協大力倡導,尤其是王凱霞女士始終致力于推動黑龍江刻字藝術的發展事業,黑龍江起步早,并業已頗具規模。特別是近三、五年,牡丹江市“墨龍書刻”刻字群體已帶動了周邊市(縣),黑龍江刻字藝術風格的形成與地域文化和該地區的創作群體的藝術實踐有關,該地區的“寫意刻”風格獨樹一幟,大刀淋漓盡致的揮運切鑿出斧鑿之感,黑土地熱情奔放的豪情盡現其中。

    (三)日本的現代刻字藝術強化了本位意識,其作品將書法與刀法有機結合,他們用刀的切、削、挑、斫來制造寬窄、深淺、凹凸的刀痕,通過刀痕展示書法的力與勢,從而展現書法固有的精神內涵和美感。日本的作品其刀刻的起承轉接交代清晰,又體現出筆墨情味,能透過刀法看筆法。井上都洞的《娥眉》③就是典型作品之一。在肌理的處理上,日本的刻字作品以裝潢工藝的手段制作底襯,突出主題。做工的一絲不茍也使得日本的刀功顯得極其精湛。日本具有代表性的人物是薄田東仙、安藤豐村、齊藤瑞仙、齊藤青島等,他們的作品不僅表現了文字本身的象征意味,而且凸顯了書法的線條張力。

    日本的刻字藝術有著崇尚“自然”的傾向,這和日本的民族審美傳統息息相關。日本的國教“神道”即源于古代氏族社會的自然崇拜,這種崇拜以代表太陽神的“天照大神”為核心。在日本的傳統繪畫中,這一審美傾向也得到體現。在東山魁夷的繪畫作品中你能看到濾出世俗的靜,畫面中流露出絕俗的美。在日本的現代刻字作品中也同樣傳達著這樣的審美氣息,崇敬自然的心態衍生為細膩的刀法和嚴謹的創作心態,無論是刀法,還是色彩,作品所營造的是空著一切的禪靜,日本現代刻字藝術的“靜”是體驗生命“真如”的電光火石的一剎那虛空一切的回歸。

    中國的刻字藝術同樣“道法自然”,自然的物象抽象為具有象征性的刀刻線條和肌理,出現在刻字作品中的“自然”已然是人化的自然,是“物我兩忘”后怡然的心態。中國現代刻字藝術最終要表現的是人的精神氣質,要解決的是人的問題,反映人的心理狀況和生存狀態。所謂的“自然”也就是人與特定時空的對應與和諧,在不否認個性的同時尋求求同的溝通方式。

    韓國在現代刻字藝術的探索中,表現出民族化的努力,即在竭盡全力展現本民族的語言和文化元素,在國際刻字展上,韓國的這一努力實際上是在尋找一種有別于它國的審美風格,與中國不同的是它在文化的求異中強調自身的存在。但視覺藝術畢竟是一種廣義文化的產物,任何語義誤讀都可能帶來內容與形式的疏離,韓國的作品還存在著內容和形式不統一的問題。在物質利益的驅動下,日本刻字藝術的精神純粹性被弱化,而中國的刻字藝術還處在魚龍混雜的躁動期,一是刀法不精,不到位,缺少色彩感,在選擇色彩上表現得很迷茫,有的作者不知所云,色彩與主題不協調。二是創作隊伍良莠不齊,雖然從業者與日俱增,但其中不乏投機者、造假者,創作態度不嚴肅,在假象繁榮的背后還存在著一定的泡沫現象。三是在發展體制上,過于“集中”的展事機制難免要使一些作者產生盲目的趨同和從眾心理。

    筆者認為,現代刻字藝術是大書法觀念中不可分割的部分,它是繪畫、工藝、雕塑、書法等藝術的綜合,在審美取向上,它有著更加廣闊的發展空間。其一,是從兩維向三維拓展,現代刻字藝術強調的是立體構成的視覺感。三維空間的雕塑感、體質感和繪畫感是現代刻字藝術賦予書法藝術視覺感的手段,也是其審美特質,可以說把書法從二維的形轉化為三維的體是傳統刻字藝術與現代刻字藝術相區別的所在。其二,構圖設計上應結合現代視覺藝術的平面構成、立體構成、組合構成等理論,把刻字藝術的陰陽刀法、色彩表現、文字的疏密組合和書法的筆意相結合,完成傳統審美向現代視覺感受的轉換。其三,在取法上應拓寬視野,從中西文化的碰撞交匯中尋找創作靈感,借鑒西周時期的青銅器、秦漢瓦當、北魏碑刻等文化因子和審美元素,汲取一些造型藝術的美感因素,豐富創作語匯。

    中、日、韓的現代刻字藝術在走過了蒙童期之后,現在仍處于探索階段,歷史的經驗證明,任何一個藝術門類的發展都需要漫長的過程。中、日、韓對現代刻字藝術本質的探尋上必然殊途同歸,在不偏離本體的前提下,中、日、韓依循一條理性的軌道,以精英文化的意識,在中西文化的交匯中必然能拓展出一條更加寬闊的生存之路。

    作者:李文寶

    道家審美與現代刻字藝術創作

    作為書法藝術的延伸形式,現代刻字藝術在經歷了10多年的發展之后,呈現出多樣化的藝術風格。這些審美風格猶如書法作品的多樣化風格一樣,或秀雅婉約,或豪放大氣,在作品刻制上有精工細作的,也有粗拙樸實的,它們喚起欣賞者不同的審美體驗。從近幾年全國刻字藝術作品展的作品風格傾向來看,道家審美所追求的自然、率意、樸拙、縱逸成了當代刻字藝術審美風格的明顯傾向,而受儒家思想影響形成的穩定、端莊、平正審美風格的作品相對較少。現就此種風格傾向的成因作粗淺探討。

    一、道家自然觀與刻字藝術之間的天然聯系

    現代刻字藝術在材料上集古溶今,集書法、篆刻、繪畫、色彩、裝潢、雕塑、建筑于一身,猶如電影藝術,它是一種綜合性的藝術。作為中國傳統藝術形式的一種綜合表現方式,它在中國文化背景下必然同其他藝術形式一樣根植于傳統哲學文化土壤之中。其中,道家哲學思想與中國藝術之間的天然聯系必然體現在刻字藝術之中。

    首先,以追求自然樸實為基調的刻字藝術,其審美追求上的自然觀,即來源于老子的“道法自然”的觀念。在刻字藝術的起始和發展階段,其每一件書刻資料,都不自覺地完成于中國哲學和美學思想的影響之下,這些刻字作品便是這種美學思想的外化。其間基于老莊思想的道家自然審美觀,更是重要的影響因素。蔡鐘翔在《中國美學范疇叢書·美在自然》中認為:道家所謂的“自然”觀涵蓋了自然界以及“自然而然”、不假人為的美學思想。而中國書法及其衍化的刻字藝術的形式符號,正是“肇于自然”而生。如蔡邕所說的:“自然既立,陰陽生焉。陰陽既生,形勢出矣。”現代刻字藝術與傳統書刻在鐫刻上的最大區別就在于其更加豐富的肌理變化,那種刀痕的肌理之美,陰中有陽、陽中有陰,起、伏、粗、細、方、圓、深、淺等刀痕隨著筆畫互為平衡,達到“違而不犯,和而不同”的境界。毛筆的柔、刻刀的剛、豐富的點畫和刀痕的變化,造就了書刻藝術中的陰陽互補,這種對立統一也正體現了刻字藝術與大自然在血脈上的淵源關系。

    《老子》第25章認為:“人法地;地法天;天法道;道法自然。”因此天地萬物皆來源于自然,當體現著自然之本色。作為刻字藝術亦當然地來源于自然,其氣息也必然是自然而然的。書圣王羲之也曾在《書訣》中指出:“書之氣,必達乎道,同混元之理。”這種書學思想與道家思想的自然觀一脈相承,它可以解釋為書法或刻字藝術應當追求和體現著宇宙的陰陽統一的原理。同時,藝術創作當師法自然,追求與天道的契合。作為物質形態的刻字藝術必定與宇宙萬物本源相通,與天地的形成、生存、發展基于同一個原理。就刻字藝術而言,其材料色質、刀斧之痕;書法表現上的筆法、章法各種因素的相反相成、對立統一都符合老莊哲學思想的基本范疇——“道”。

    “道”在中國古典哲學中,是指宇宙萬物的本源、本體,為老莊哲學思想的基本范疇。宗白華《中國藝術意境之誕生》中說:“中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏。‘道’具象于生活、禮樂制度。‘道’尤表象于‘藝’,燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命,‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”因為刻字藝術所使用的是較語言抽象得多的線條,而這些線條,又因為與自然的抽象親和而顯現出人最本質生命的特質,“書之為征,期合乎道”。書刻藝術,本來就與自然流行的大道有著內在的、深刻的淵源關系。中國文字和書刻藝術就是在“道”的精神感召下創造和發展的成果。

    現代刻字藝術的創作過程是開放多元的。它以大自然為背景,通過富有節奏的刀木之撞擊,產生音樂舞蹈的美感,震動氣脈,釋放情感,是運動型的手工操作,有著原始刀石相擊的情懷,體現著純樸自然之美。從道家思想的自然觀到作為老莊思想的基本范疇的自然萬物的本源與規律,都影響刻字藝術的藝術表現、審美取向,這是中國哲學與中國藝術之間的天然聯系。作為元典文化的道家思想,必將影響到刻字藝術發展的過去和未來。

    二、歷代刻字藝術的作品風格印證著道家思想的影響

    中國文字起源于伏曦畫卦、倉頡造字,它們都是通過對日月星象、山川河流、鳥蟲走獸、人物事件的取象和觀象,而形成象形為主的中國特有的活潑生動的、象征宇宙生命的符號。取象、觀象奠定了古文字基石,也奠定了現代刻字藝術符號的基礎。
    伏羲畫卦圖
    伏羲畫卦圖↑

    刻字藝術可以回溯到4000年前陶盤上的仰韶文字、殷墟的甲骨、兩周的金文、秦代的刻石、漢魏的碑碣以及唐宋以后的刻帖、楹聯牌匾,直到延續至今的碑林等等。這些都是我們祖先恒久以來與天地精神貫通的歷史痕跡。刻字藝術這種小小的縮影其實是凝聚著祖先的精神圖騰。自從蒙恬造筆以來,中華民族的陰柔之氣便漸漸上升,翰墨抒懷在崇尚老莊思想的魏晉時期達到了完美之境地,之后又深重地影響了歷代的騷人墨客。

    中國歷代書論中常用“同自然之妙”“天然”“如出天然”之類的詞語來評判書法的優劣,以及書法應當毫不做作、當去雕琢之痕、求樸拙之美。張懷瓘在《書議》中評王羲之的書法時說:“惟逸少筆跡遒潤,獨擅一家之美,天質自然,風神蓋代。”宋代蘇軾也崇尚天然質樸,他的書論中有言:“巧而不拙,其巧必勞,物自然,雖巧而拙。”這里的“拙”即是指自然樸拙。從前賢那里,可以看到“回歸樸拙”、達到“渾然天成”才是書法藝術之道的上乘。而這些思想也正是老子“大巧若拙”“見素抱樸”和莊子“既雕既琢”“復歸于樸”的審美思想的體現。在老莊思想影響下,中國書法出現了不同于端莊、典雅書風的飄逸、稚拙、樸素、柔美等帶有強烈個性的書風,充滿了浪漫主義的精神。并且,歷代有書風突破的書家多以真性情的抒發為尚,盛唐的草書家,宋代的蘇、黃、米,中晚明的徐渭、傅山等,無一不在其作品中闡發著莊子的美學思想。

    而從刻字藝術起源和發展過程中的書刻文獻資料來看,道家思想影響的樸素和稚拙之美一直貫穿于其中。刻字藝術中最基本的材料:刻刀、板材、陶片等都與質樸的特質有關。刻字最初是巖石上的刻寫,仰韶文字是刻在陶片上,甲骨文是刻于龜甲獸骨之上,鐘鼎文是刻于青銅器上,而現代刻字藝術多是刻于木板之上,這些物質的根本特質都是樸實自然的,猶如人之淳樸憨厚。這是刻字作品最終達到天然質樸的審美風格的基礎和前提。如今,那些呈現樸素之美的風格的現代刻字藝術,在內容方面一般不施雕琢,不加修飾,一任真情流露;在刀法上摒棄刻意、追隨自然、肌理無有規律;在形式方面,樸素風格的現代刻字作品具有質樸、高古、天然、敦厚、穩重、生澀、枯蒼等特征。

    刻字作品帶給我們的首先是中國書法的線條之美,其線條爽勁、飄逸、厚重、古樸,通過真、草、隸、篆各種書體充分展示出舒宕飄逸的意境美和節奏感。其中的刀法都不是孤立的,對于刻字藝術而言它是這個整體藝術的一部分,不能就刀法而論刀法,譬如切刀的刀痕短直重疊組合,突破了筆墨線條的審美局限,顯示出北碑的風格,展現出奇逸、古茂、峻宏、瘦硬等種種神采和風貌,令人“若游群玉之山,若行山陰之道”。今天,我們靜觀那一幅幅刻字作品,多數作品均表現為刀法上的隨肌處理,隨勢構形,形式上表現為質樸、敦厚、古拙,而這種擁有樸素之美的現代刻字藝術審美,肇始于這門藝術發展的童稚時期。我們在畫像石、畫像磚上都可以看到類似的風格。

    現代刻字將遠古時期的刻字作品的滄桑之感、渾樸蒼厚之感運用到對作品的審美追求之中。在刻字藝術中,那質地厚重的材制、刀斧之痕的深刻隨意、書法表現的奇崛樸茂、整體風格上的不施雕琢和修飾,是道家審美得以實現的基礎和前提。這種審美追求的結果,也是道家審美觀的生動體現和物質外化。

    三、當代藝術接受者的審美需求影響著刻字藝術創作的風格傾向

    現代社會發展之快,高新技術日新月異,以至令人感到心迷神搖、目不暇接。當人的智能技巧非人化之后,當個體的體力活動與智能勞作大量被科學技術復制之后,異化又構成了對人自身生存能力與自信心的威脅。在這種狀態下,一些傳統手工技藝受到廣泛關注決非僅僅是懷古情緒,對復雜手工技巧如書法、繪畫、刻字、雕塑等的崇敬是緣于對人的自身能力的肯定。其深層原因,即是對現代物質文明對人的擠壓逼迫所帶來的對自身生存能力方式的焦慮。作為人的生存本能與天然趨向,當心靈和肉體越是處于高速度快節奏的緊張壓抑狀態下,越是反彈向相反的方向以尋求閑適和寧靜。高度物質化的現代社會中,更多的人會在厭倦沸揚喧囂之后轉向精神上的重新覺醒,各種超然的追求在懷舊與戀古的潛意識中使人們最容易回到傳統文化中去尋找精神家園。而這一切與現代刻字藝術有著非常廣泛的親和性。刻字作品是一種在簡單工具、簡單形式、簡單條件下通過技巧錘煉而完成的藝術勞動的定格,它以徒手技巧來表現人的精妙智慧,表現人的豐富生活與深厚蘊涵。刻字創作過程順應天然,寄托精神尋覓;融會人生趣尚,達到審美的實現。

    同時,現代人的精神需求又呼喚道家審美的回歸。藝術是時代文化的表征。當代高速多變的社會節奏、工業文明下現實功利的驅使以及物質化的傾向已悄然侵蝕著人們的精神和心靈。藝術要實現人文關懷的價值和意義就要向自然和純樸回歸。人們呼喚回歸一種自然真率的生活。藝術接受者試圖在現代刻字藝術作品中,找回這種心靈的自由和純樸,找回那種天真、率意而又和諧靜穆的心境。由此他們希冀當代刻字藝術能帶領人們回到遠古的時代,在那里尋覓到天真質樸、無拘無束的自己。觀者的心靈為之一震,仿佛精神在片刻間被淘濾潔凈,從而拋卻物欲、寵辱皆忘。這種精神狀態亦可概括之為“逸”的境界。

    “逸”的境界與道家思想有關。道家作為儒家的對立面和補充,尤其強調自然放逸之美。儒家思想給中國藝術以束縛,而老莊思想則主張進行熱烈的情感抒發,追求個性的表達,它給予儒家思想以有力的沖擊,并從根本上對儒家進行否定。在《莊子·天道》中言:“世之所貴道者,書也,書不過語,語有貴也。語之所貴者,意也;意有所隨,意之所隨者,不可言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之,我猶不足貴也,為其貴非其貴也。”莊子強調的是精神性的、主體的、無功利的追求,并抓住了藝術的創造特征和審美規律。老子認為,萬象出于天意,人必須歸于無為自然的形態,這樣才能達于天道。他以“自然無為”為美,講究“天人合一”,反對人為的道德、法典,他認為這一切損害了人類的天性,是虛偽的東西。表現在藝術上,他主張人們回歸于真實的個人,進行無為的創作。莊子從道家“法自然”的理論出發,他反對以仁義禮樂束縛“人性”,要求“任其心性之情”的人性自然,這一思想在后世產生了積極而深遠的影響,一些反名教和追求個性解放的思想家,都曾以此為依據。作為向封建名教挑戰的武器,先有晉人“越名教而任自然”的主張,后有晚明的李贄、公安三袁提出的“自然人性論”和“獨抒性靈”說。前者突破了荒誕經學的禁錮而走向率性自然,后者則興起了晚明思想解放的思潮。值得注意的是率性自然的魏晉人創造了韻高千古的魏晉書法,后者則以轟轟烈烈的晚明浪漫主義書風打破了明中前期書壇死氣沉沉的局面。
    現代刻字藝術作品
    現代刻字藝術作品

    莊子的學說也可以說是“逸”的哲學。“逸”在中國美學史上是一個具有鮮明特色的美學范疇。“逸”本指人的一種生活態度和精神境界,是一種人格理想,是一種審美洞見,更是一種藝術境界。這種境界本身與道家審美有關。在藝術表現中,“逸”可以表現為狂逸、縱逸,也可以表現為超逸或清逸。狂逸即一種自由的藝術境界,它表現為人的充分的自由感,它縱橫恣肆、沉著痛快,悠然游于法度之外,縱心所欲而不逾矩,體現出強烈的野曠超邁的藝術精神。我們看那些具有狂逸風格的現代刻字藝術作品,它們在藝術表現方面一般呈激烈的矛盾沖突,通過激化矛盾,形成沖突和動蕩的強烈效果。它們在刀法上一般選用大刀平鏟等粗獷有力、起伏較大的肌理;在形式方面,具有奔放、粗獷、蕭散、冷逸等特征。這種風格的現代刻字藝術與中國青銅器圖像、西方原始洞窟壁畫風格相似。青銅器圖像以動物紋為主,用剛挺的直線和嚴肅的方形,體現著獰厲、威猛甚至有些恐怖的意蘊,具有一種野曠之美。這些作品有時雖不對稱,但在視覺分量和美感心理上仍不失平衡,具有不規則性和運動感;或者作品在形式上采用陰、陽兩種刻法,以作品中線為準分開,一半是陰刻為主,一半是陽刻為主,同時又陰陽交錯,體現“矛盾”這一主題。在色彩上,它們有時會大膽使用純色和灰色的對比、暖色和冷色的對比,產生出強烈的視覺沖擊力;或者在刀法上利用肌理產生對比,形成矛盾沖突。

    在“逸”的種類中,“超逸”乃是一種超凡脫俗的藝術境界,它廻脫根塵,使心靈臻于真實無妄之佳境,從而把握住出人意表的大美。此外還有“清逸”,即一種追求真實的藝術境界,體現出藝術家深摯的宇宙情感,在其獨特的體驗中出現。它也是一種主客體合一的渾然化境界,既頓悟了宇宙的奧秘,也發現了自我生命的奧秘。這種風格的現代刻字藝術是“自然型”的和諧,人們欣賞作品時可獲得自然實在的感受,有一種返回原始的心境。作品猶如憨厚的農夫般可愛,給人以親切感。這類刻字藝術還可能通過文字的變形、夸張、概括、切割以符合現代人視覺的需求。同時在內涵上,刻字藝術以文字為載體,大量運用古文字,這種象形文字,儲存了千百年來社會的、自然的信息,在現代社會與自然割裂下,能溝通人與自然的交流,使人們能發幽古之情思、暢現代之情懷。觀者從刻字藝術家的創造中如果能感受到這種審美追求,就能在藝術鑒賞的過程中完成了自我的精神超越。現代刻字藝術創作,也正是由此實現它的人文關懷的。而這種或狂逸或超逸或清逸的風格亦正是道家思想影響刻字藝術審美風格的具體表現。

    以“道法自然”為特征的道家思想不但影響著刻字藝術創作的風格傾向,同時從長遠的眼光看來,它也終將引導刻字藝術的實踐者和體悟者摒棄浮躁功利的思想,潛心修為,走出所謂刻字藝術“純藝術性”的追求誤區,將創作主體的心靈從當今社會“物化”的遮蔽中解救出來,從而逐漸實現當代刻字藝術文化品格的詩意性回歸。

    隨著現代刻字藝術的進一步發展完善,它將會逐漸擔當起民族藝術應有的價值和品格,而這,也正是其文化價值構建的首要任務。我們期待著這一天的到來。

    作者:范勁等

    現代刻字藝術與構成藝術分析

    1現代刻字藝術的古與新

    現代刻字藝術是一門中國傳統藝術,周身洋溢著古法、古趣。華夏文明歷代傳承,“書法”一詞可追溯千年,“篆刻”更是遠在3700多年前的殷商時代,便開始盛行。書刻藝術是無以爭議的中國傳統藝術,充分的體現出我們的民族文化與醉心自然、陶冶性情、返璞歸真的民族情懷。

    現代刻字藝術也可以說是一門新興的藝術門類,自1991年中國書協刻字研究會成立以來,迄今只有20年的時間。同為書協三軍,但其藝術影響力卻遠不如書法、篆刻,但現代刻字藝術卻有其獨特的藝術地位,表現在其對于多種藝術門類的融合與其吸收了現代設計的種種思想。較傳統的書刻而言,現代刻字體現出的是傳統和現代文化之間的交流。

    現代刻字藝術與傳統的書法篆刻既一脈相承又相互區別,以書法為母體,卻不完全的等同于印章篆刻,也與石刻、鐘鼎、禮器上的刻字不同,以一種嶄新的樣式呈現給觀者。

    現代刻字藝術就是以書法之美,構成之美,刀法之美,色彩之美,來共同營造從古至今在中國的傳統藝術種占有重要地位的“意境”之美,這種美,源自無以明說的情懷,這也是中外藝術界無以爭議的藝術的最高境界——給人以精神上的愉悅。
    現代刻字藝術
    現代刻字藝術↑

    2現代刻字藝術與構成藝術

    現代刻字藝術源于古法卻包含了諸多現代藝術與設計的思想,謂其古今中外交合也不為過。其中以與構成思想的融合為重中之重。起源于包豪斯的構成藝術是現代主義設計與教學的基礎,在上世紀七十年代末、八十年代初隨改革開放的大潮被引入中國。

    之所以說現代刻字藝術較傳統藝術更具強大的生命力與吸引力就是因其順應時代,吸取了種種現代設計的思想,更加符合現代人的審美需求。

    平面上講,現代刻字藝術的創作初期將傳統書法文字變形、抽象化,這就是平面設計中提煉、重構的思想。平面設計中對基本形的研究,以及對形與形之間編排的美學規律研究也對現代刻字藝術的構思有理論和實踐上具體的指導。實際創作中,現代刻字藝術也廣泛的應用了平面構成中類似于差疊、透疊、正負形一類的技法。這也是對“書畫同源”一詞最完整的表達。

    色彩是完成一件現在刻字作品的最后一道工序,卻是人類感知世界、認識一件藝術作品的第一要素,色彩與人類的心里感覺相連,最容易激發我們的心理聯想與文化聯想,從而引發對某類作品或某種文化的共鳴與感知欲。現代刻字藝術的色彩技法上講究色調和諧,與主題風格相統一;講究色彩適度,與紋理相呼應;講究色調協調,創作出豐富多變而又不突兀的視覺形象。色彩構成的思想是研究兩個或兩個以上的色彩,使之按照一定的規律和法則重新搭配,組合成理想的色彩關系的過程,這對現代刻字藝術更理性、科學的應用色彩有指導意義。

    立體構成是研究立體形態的材料和造型的基礎學科,與平面構成、色彩構成三者相輔相成,共同指導藝術的綜合創作。現代刻字藝術區別于書法、繪畫等藝術門類的顯著特點之一,就是它為立體藝術,將平面的書法立體化,將單調的書法材質化。講究平面的書法與色彩和材質肌理之間的配合,從而共同達到最終的藝術效果。其中對材質的選擇和應用是表現刻字藝術自然之美的重中之重。

    以構成藝術為基礎的現在主義設計思想更系統和理論化的表達出了:無論是藝術創作還是藝術設計都不單單是藝術工作者和設計師的自我表現、自我陶醉,或者說只停留于個人欣賞階段,不被大眾所接受的作品是沒有生命力、不具備現實意義的。

    對我國傳統文化的繼承和發揚尤其重要的就是保存傳統的同時為其注入新鮮的、為現代人接受和服務的血液。現代刻字藝術的興起很大程度上就是源于這門藝術本身的包容情懷,創新的將傳承幾千年的書刻藝術與現代設計的構成基礎巧妙的融合了起來,符合現代社會的審美需要。

    3現代刻字藝術的思考

    現代刻字藝術在近十年內有了迅猛的發展,大量帶有地域色彩作品的涌現促進了現代刻字藝術若干流派、風格的行程。黑龍江阿城、天津的漢沽與塘沽,河北的滄州,福建的廈門以及海南的刻字藝術群體相繼成立并持續至今。

    理論上的建設也支撐著現代刻字藝術體系的逐步完善,福建廈門書協、天津書協等地方協會相繼出版相關理論專集或文集,對現代刻字藝術進行了大力的宣傳與理論指導。

    現代刻字藝術的發展為繼承和弘揚為我國的傳統藝術文化做出了一個典范,如何使傳統藝術在新的時代不被自然淘汰,使之煥發新的生命,繼續服務于人類的物質和精神世界,這是所有藝術工作者應該思考并著重解決的一個問題,而現代刻字藝術的古今結合無疑給了我們一個很好的思路。

    作者:金益川

    標簽:現代刻字
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